中古佛教藝術導讀
――西域美術的漣漪―敦煌、雲岡、龍門等
林保堯╱國立臺北藝術大學名譽教授
前言
佛教及其文物，源於印度，經於中亞，傳於中土，被於韓日，源遠流長，隨著歷史時間、歷代歷朝的更迭，地域版圖的不斷擴充延展，終於蔚為人類藝術文明的史詩大河，流遍於亞洲各地，甚而異域他方，成為東方世界最大的信仰面積與力量。
正如眾所周知的，「佛教」是亞洲地區藝術文明的最大共通語言，不僅貫穿古代亞洲各國，甚而各地的歷代王朝帝國版圖，及其王族、貴族文化層隙中，而且又無形強力地滲透到偏境部落、人煙罕跡的群社裏，植根於當地泥塊塵土中，真可謂生命強韌，能量無盡。事實上，今天就考古科學觀之，自南亞起、中亞、北亞、東北亞、東南亞以及中土等的重大發掘與出土文物，皆可見及歷史久遠的佛教各類遺址，諸如寺院、僧院、塔婆、石窟等，甚而各類相關的經卷、文獻、法像、石刻、文物等。特別是以大乘佛教為主的中土漢傳佛教信仰圈，及其周邊東亞的韓國、日本，至今皆可見及千年以上氣勢宏偉、高聳龐大的石窟、寺院建築、遺址，與華美且精緻的各類佛畫、佛典、文獻、石刻、造像等的重要文化資產，在在說明佛教藝術曾有過的光輝歷史與燦爛盛世。
壹、西域佛教是中土佛教的源流
佛教，從印度向外傳播，當傳入西域後，便與西域傳統文化相互融合發展，形成了極有特色的「西域佛教」，不僅有著西方而來的古代希臘、羅馬、波斯等藝術文明遺緒，而且更因相互混攪雜揉，有如再創新生地逐步形成在地特有的新型佛教造型藝術，與著西域代代的生民，相互共生共榮地達於千餘年。若從中土西行求法高僧，如東晉法顯的《佛國記》，唐代玄奘的《大唐西域記》、義淨的《南海寄歸內法傳》、慧超的《往五天竺國傳》等，即可見到千餘年來的當時西域各國佛教信仰文化的榮景盛事。當時，王侯篤信、僧尼夥衆，高僧輩出，精研義理，寫經誦律，法事不輟，供養為尚，是西域各地普遍的習性風尚。再者，配合佛教弘法的建築藝術、石刻、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、說唱、變文等佛教藝術亦十分興盛。事實上，位於蔥嶺以東的古代西域新疆之地，在長期發展中，代代綿延，生息匯聚，形成了不少重要的佛教文化中心。例如，西域北道的疏勒、巴楚、龜茲、焉耆、高昌；西域南道的于闐、尼雅、米蘭、樓蘭等。事實上，可從斯坦因三次探險地圖大略知之。（圖一）再者，佛教傳播擴散行進中的小乘、大乘和密教等，亦都滙聚流布在西域各地，且落地生根。跨域多元的文化背景和開枝散葉的佛教宗派，使西域佛教更加獨特且多樣豐富，同時也使西域佛教藝術更為優異且絢麗多姿。
這樣盛世的西域佛教藝術，因於歷史的偶然，中土自家自漢末、魏、晉之後，華北天下幾為北方胡人勢力所轄領，自十六國、北朝、隋、唐、五代至宋、遼、金、西夏等，幾乎皆以佛教為立國之基，王朝且以佛教為治國之方，使得千年絢爛的西域佛教成為中土歷史上長期又大量直接、或間接地汲取、移植、轉化的沃土養分，有如生機再造般地內化為中土中古佛教藝術文化的內涵實體與信仰基因。事實上，就中土佛教的發跡開展與形塑發展觀之，漢傳佛教與西域佛教實在密不可分。諸如探悉中土大乘佛教的經典譯註，離不開對西域各地來華高僧的探悉，研究華嚴思想，離不開對于闐佛教的研究，若探究敦煌、雲岡等佛教藝術，也離不開對和闐、龜茲、高昌等的佛教藝術的探究。
著實說，西域佛教就是中土佛教的源流；相對的，西域佛教藝術更是中土佛教藝術的源頭。此源頭自西域起，泛起陣陣漣漪，直至敦煌、雲岡、龍門等，隨著時間全面地達於東土的中古佛教藝術的方方面面。
然而，達有千年歷史的西域佛教，其歷史、信仰與其發展實態如何？尤其藝術造型實體與其樣態形式，又怎能知之？甚巧，上世紀初列強各國的西域探險成果，正填補了空白，提供了賴以知曉的重要素材源頭與各類樣本基因。
貳、上世紀初列強西域探險成果
1899年國際東方學會基於該會法國人塞納（Emile Senart）的提案，於1902年成立中亞探險國際委員會，本部在俄羅斯，支部則設在主要加盟國。是年（1902），還有更重大意義的事件，即在德國漢堡正舉行第13屆國際東方學會，斯坦因就在該次學會會議上，介紹並展示他於1900-1901年間在所謂遙遠的西域，即新疆西南部和南部的考古及地理考察成果。這個展示大大地震動了歐洲考古界，尤其是德國。是年會議還根據格林威德的建議，將該國際學會正式定名為「中亞遠東歷史學、考古學、語言學、民族學國際學會」。
由此觀之，斯坦因（Marc Aurel Stein第一次，1900-01）、格林威德（Albert Grűnwedel，1902-03）、渡邊哲信、堀賢雄（第一次大穀探險隊，1902-04）、勒柯克（Albert Von Coq第一次，1904-05）等的各國調查隊，為什麼這麼早地就在新疆塔里木盆地的各處遺址上，競相開啟探險活動，即可知之。（注1）然而，這些西方列強為什麼這麼有興趣，開啟那麼遙遠之地中亞等的西域探險調查呢？
事實上，19世紀後半的世界東方學者們矚目的焦點，早已聚集在亞洲的內陸腹地（Innermost Asia），即中土領地的東突厥斯坦，也就是現在的新疆維吾耳自治區及其周邊。原因是，大清帝國在上世紀末的1884年獲致新疆這一行省的新領地。
當時各外國，事實就是以大英帝國為首的列強帝國主義們。他們對這塊大清新行省的關心，真不只限於政治面而已，還及於各方面的興趣。1890年，英國設在印度的總督府，接受了A.F.R.何林的提議，開始下令各地領事們，收集中亞各地的古美術品。（注2）再者，往前溯之，十九世紀的30年代起，英國借助於印度的有利地位和阿古柏對新疆侵擾的機會，於1834年至1870年，派遣沃森（W.H.Wathen）等人，在于闐、葉耳羌、喀什與塔里木盆地等地進行考察。接著俄國，亦派人於1870-1885年4次分別對羅布泊、且末和阿爾金山諸綠州進行考察。1897年派出由克萊門茨（D.A.Klementz）率領的考察團還遠赴吐魯番和塔里木盆地從事發掘工作。（注3）
然而，首先以考古發掘與地理考察完成古代西域探險調查的，還是以英人斯坦因（圖2）在1900-1901年的新疆西域南道探險拔得頭籌。接著的，即是眾所週知的，格林威德、勒柯克、伯希和、大穀光瑞等。其後，此等各家探險調查的一本本正式報告書，成為了世人探究古代西域新疆，以及與其密切交涉的敦煌石窟等，千年來在古語、經卷、文化、藝術等種種課題的重要文獻，尤其是佛教美術，在此地東西藝術文明交流千年生成的互動與影響，更為各家重視，前赴後繼，戮力探解。今，簡略羅列各家的正式報告書，且略述之。（注4）
〈上世紀初列強西域探險成果略表〉
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探險隊 |
報告書 |
翻譯╱複刻╱出版╱備註 |
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斯坦因 |
1. Ancient Khotan. 2 Vols. Oxford,1907.（《古代和闐》） |
巫新華等，《古代和闐》（共2卷），山東人民出版社，2009.07。 |
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2. Serindia. Vols.1-5. Oxford,1921.（《西域考古圖記》） |
巫新華等，《西域考古圖記》（共5卷），廣西師範大學出版社，1998.01。 |
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3. Thousand Buddhas. London, 1921.（《千佛洞》） |
《オ―レル‧スタイン千佛洞――敦煌窟院出土の絹布佛教繪畫》，臨川書店，1980年。 （大型圖錄，63×51公分，共68幅，原版複刻版，附有藤枝晃教授圖版解說《別冊》。）（此部圖錄為斯坦因和Laurence Binyon共著。） |
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4. Innemost Asia. Vols.1-4. Oxford,1931.（《亞洲腹地考古圖記》） |
巫新華等，《亞洲腹地考古圖記》（共4卷），廣西師範大學出版社，2004.01。 |
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5. On Ancient Central-Asian Tracks.London, 1933. |
澤崎順之助譯，《中央アズア踏查記》（西域探險紀行全集8），白水社，1966。 |
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伯希和 |
1. Une bibliothèque medieval retrouvée au Kansu.Paris ,1908.（《甘肅發現中亞世紀的文庫》） |
1. 陸翔，《敦煌石窟訪書記》，（國立北平圖書館館刊）第9卷第5期，1935。 2. 耿昇，《敦煌藏經洞訪書記》，（收入其下作者中譯本），2007.12，頁409-438。 |
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2. Les Grotte du Touen-Houang,Peintures bouddhiques des Wei des tang et Song（Mission Pelliot en Asie central,Serie in-Quarto, Ι ）6 Tome, Paris 1920-1924.（《伯希和考察檔案》第一卷《敦煌石窟》）（共6卷） |
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3. Grottes de Touen-Houang Carent de Notes De Paul Pelliot,Paris 1980-1992.《伯希和敦煌石窟筆記》 |
耿昇，《伯希和敦煌石窟筆記》，甘肅人民出版社，2007.12。 |
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格林威德 |
1. Buddhistische Kunst in Indien, 1893.《印度佛教藝術》 |
Jas.Burgess, Buddhist Art in India.London,1901. |
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2. Bericht űeber archäologische Arbeiten in Idikutschari und Umgebund, im Winter 1902-1903. Műnchen, 1906.（《1902-1903冬季高昌故城及其周邊地區考古工作報告》） |
管平譯，《1902-1903冬季高昌故城及其周邊地區考古工作報告》，文物出版社，2015.12。 |
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3. Altbuddhistische Kultstätten in Chinesisch-Turkistan. Berlin, 1912.（《中國突厥斯坦古代佛教遺跡》） |
趙崇民、巫新華譯，《新疆古佛寺》，中國人民大學出版社，2007.06。 |
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4. Alt Kutscha. Berlin, 1920.（古代庫車） |
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勒柯克 |
1. Chotscho. Berlin, 1913.（高昌） |
趙崇民譯，《高昌――吐魯番古代藝術珍品》，新疆人民出版社，1998.09。 |
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2. Die Buddistische Spätantike in Mittelasien. 1922-33.（《中亞後期古代式樣佛教藝術》） |
管平、巫新華譯，《新疆佛教藝術》，新疆教育出版社，2006.05。 |
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3. Bilderatlas zur Kunst und Kulturgeschichte Mittel-Asiens. Leipzig, 1925（《中亞藝術與文化史圖鑑》） |
管平、巫新華譯，《同前書》的〈第六卷〉、〈第七卷〉，新疆教育出版社，2006.05。（此2卷為勒柯克與瓦爾德施密特共著。） |
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4. Auf Hellas Spuren in Ostturkistan. Leipzig, 1926（《中亞發掘記》） |
木下龍也譯，《中央アジア祕宝発 掘記》，角川文庫，1959。 |
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大穀光瑞 |
1. 橘瑞超編，《二楽叢書》（全四冊），1912-1913。 |
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2. 香川默識編，《西域考古圖譜》（全二冊），東京，國華社，1915 |
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3. 上原芳太郎，《新西域記》（上、下卷），東京，1936 |
大穀光瑞等著，章瑩譯，《絲路探險記》，新疆人民出版社，2001。 |
上述〈上世紀初列強西域探險成果略表〉（以下略稱〈略表〉）知，列強競相在西域新疆探險考古發掘的結果，讓沉睡千餘年大致5至11世紀的此地大量佛教遺址、塔寺、文獻、文物等，一下曝露在世人的面前，正式開啟此地的古代面紗，正如前述〈略表〉的各國探險隊的正式報告書，全面的帶給世人新現未知的視野企圖，與無限想像的新知探索。今日觀之，西域新疆一地，大略有如下的意義。
一、有系統的呈顯此地各區域性的各類佛教文物與其特色。大致地說，西域南道有和闐、尼雅、米蘭、樓蘭四個重要地區；西域北道有吐魯蕃、焉耆、庫車、圖木舒克四個重要地區。當然南北二道滙聚的敦煌，即是諸家探險隊爭鋒欲奪的首要地區。例如，斯坦因在南道和闐一地及周邊出土的4至5世紀的泥塑頭像，6世紀的毘盧舍那像、觀音菩薩、地藏菩薩、毘沙門天、地神、訶梨帝母、吉祥天等大乘佛教有關圖像外，還有7世紀印度教的自在天、象神等。再者，描繪地方傳統的6世紀蠶種西漸傳說、龍女傳說和聖鼠傳說、壁畫、板畫，皆極珍奇罕見又具在地特色。（注5）北道圖木舒克一地及其周邊出土物，法國隊伯希和獲致的，除大量的4至5世紀泥塑菩薩、天部、夜叉、僧侶頭部外，還有罕見的6至7世紀泥塑須大拏本生、尚闍利本生、須闍提本生等（注6）。德國勒柯克獲致的，則有5世紀的木雕佛像、頭像，7世紀壁畫、泥塑等，皆極珍貴稀有。（注7）
二、東西藝術文明交流的連結驛站。斯坦因在西域南道米蘭出土的3世紀有翼天子像壁畫殘片、和闐舊都城址約特幹遺蹟出土的雙耳壺、三耳壺，皆起源於希臘，口緣部和器胎部有相對伸出前後肢獅子和戈臘飛（Griffin），卻又是起源於波斯。再者，布貼之類的染織品上可見到希臘化的戈耳戈（Gorgones希臘三女怪），即墨杜薩（Medusa）顏面，棕櫚紋樣、阿康托斯紋樣，和戴奧尼索斯酒神等。上述實物已成剝落狀態，然發掘量大，正道出從各地帶來的各種西方寫實到了這個地方，重新在此地製作繪製的。（注8）
三、多元文化相互交流重疊。樓蘭、尼雅發掘的佉盧文書，正顯示此地在西北印度強烈影響下的事實。樓蘭除了有中土製的山嶽、鳥獸紋織綿外，還有希臘羅馬風味的陰影法表現的赫耳墨斯（Hermes），以及西方製染織品有人頭馬（Kentauros）。換言之，正傳遞出這是3至4世紀的古代鄯善國是西方世界、印度、中土等文化非常深切交流的關聯地區。（注9）尼雅3至4世紀出的木雕傢俱桌腳，可見及西方，甚而西亞、羅馬的影響。（注10）
四、獨自西域佛教雕刻式樣。眾所知之，西域古代美術，極其缺乏確切證據，因此在編年上極為不易，大致地說，可推測5至9世紀左右是佛教雕刻藝術的盛期。換言之，犍陀羅的後期泥塑給予西域造像極大影響。西域北道的圖木舒克、庫車的克孜爾造像窟、都勒都爾‧阿乎爾（douldour-Aqour）、吐魯蕃的哈卓（火州）等，出土具有濃厚犍陀羅泥塑像的造像。這些泥塑的特徵，在於顏面基於現實的自然表現，即是最好的突顯標誌，頭髮亦是這般地自由處理。這些傳達犍陀羅後期泥塑式樣的造像，在時代上是西域雕塑中的最早時期，一般是位在5世紀前後。不過這些泥塑在許多場合，微妙地混有中印度的笈多影響，這一點是必須留意。例如，圖木修克、克孜爾孔雀洞的木雕像，可見到顯著的笈多式樣。（注11）
參、各地探險成果相關研究專書
正如前述〈略表〉的，諸家的古代西域新疆探險正式報告書，迅速地成為世人關注焦點，以及有志於西域新疆美術專家們即展開各面的研究。就中，伯希和的《伯希和敦煌石窟筆記》、格林威德的《新疆古佛寺》和勒柯克的《新疆佛教藝術》報告書中，就是直接針對該地佛教藝術相關研究的重要專著。
伯希和《伯希和敦煌石窟筆記》
《伯希和敦煌石窟筆記》一書，是伯希和（圖3）對敦煌石窟最早的一本筆記書本，然而卻是歷經曲折，在法國馬拉松式地共出了近10年（1976-1986）才出齊，終完成伯希和生前未能實現的願望。（注12）
此書內容編輯，從目錄知，自卷1至卷6及附錄3篇。其中，6卷是以伯希和慣用的「沙州千佛洞」之名，將182洞相當平均地配分在6卷上。例如，卷1沙州千佛洞（第1-30號洞），內容為：〈第1號洞：百子觀音仙姑殿〉，接著的就是重要的「當年筆記，有條理、有秩序的整理與記述」，接著有當年「第一手拍攝圖版」，清楚了然。其中的「古老題記」最為用功費心；清楚的、漫漶的、不可辨的、被粉刷的、已剝落的等，皆清楚記載。第1洞題記整理出2則，第2、3、4洞皆無，第5洞有一些。第6洞、第7洞題記一下增加極多，多到要劃出方框且編號，以辨識使用，少則15號上下，多到近於40號、65號，可知題識內容的豐富與重要了。（注13）整體觀之，此本當年的第一手紀實筆記以及圖版，其價值，毋庸置疑，一定有今日看不到仍需要的題識內容與有價值的參考圖版，尤對敦煌石窟的專研者。
格林威德（圖4）《新疆古佛寺》
《新疆古佛寺》一書，是趙崇民、巫新華所譯，原書書名基本意思是《中國突厥斯坦的古代佛教遺跡》，副標題為《1906-1907年阿爾伯特‧格林威德在庫車、焉耆和吐魯番綠洲所進行考古工作的報告》。全書共十一章，其實也是考古探險的11個工作站，自1906年1月27日的庫車，庫木吐拉—克孜爾—基利什以北遺址—舒爾楚克—吐魯番以北的山前古建築—亦力湖—伯孜克裡克—七康湖洞窟群—連木沁—吐峪溝麻紮—高昌故城周邊地區的1907年2月4日止。（注14）此部報告最為珍貴之處，在於今天仍可見到每一窟調查當時的「現況配置析解圖示」，並一一標號，每一幅壁畫等的調查圖像，都有令人激賞的清晣描繪圖稿，而且有詳細的基本資料，即發現地、位置、尺寸、甚而顏色等，與客觀描述，且參酌各家之說與出處，並比較記述；可惜的是，不少欠缺題意或題材標幟，以及重要的斷代時間等，雖說如此，然而仍是至今無比珍貴又重要的必讀參研專著。（注15）
全書，依洞窟一個個的整理，有完整的描述、洞窟型製圖示並標號、以及黑白圖稿、壁畫細緻描圖等，令人感動，亟欲一頁一頁的讀完。例如，克孜爾17洞窟――畫家洞，13多幅的壁畫描稿，真是獲益。（注16）再者，該窟第2區洞窟19，著名的〈阿闍世王悶絕甦醒圖〉（或謂〈如來化跡圖〉，圖5），更不用待言。（注17）該窟第1區藥師洞，右側壁上方半面拱頂65幅菱形格的本生故事等壁畫描述，即是。（注18）
勒柯克《新疆佛教藝術》
《新疆佛教藝術》一書為管平、巫新華所譯的書名，共7卷，前5卷為勒柯克（圖6），後2卷為勒柯克與瓦爾德施密特共著，該書正可見到勒柯克致力於西域新疆美術的一生投入與鑽研成果。（注19）全書首卷為雕塑，次卷為其特有的摩尼教袖珍畫，3卷至7卷為壁畫，區以壁畫（一）至（五）。每一卷的內容結構緊扣，卻又極簡，大致為「卷首語」、「導論」、再加「圖版說明」組成。每卷導論中，隨著研究課題有相對的章節，且多寡不一，尤其是〈摩尼教袖珍畫〉這一卷，多至九個章節。然而，每個課題幾乎以發現地點、技術問題、形式風格、圖旨意義等為論述重點。其中，圖版解說正是探究佛教藝術的重要主軸，尤其珍貴圖版更是研讀參究的核心。
綜觀其圖版解說，對於西域新疆美術帶有犍陀羅、粟特、印度以及西方、波斯的文明遺緒等影響等，著力甚深，詳加論述。例如，舒爾楚克（Shorchut）麒麟窟發現7至8世紀〈帶有薩珊裝飾圖案基座上的坐佛〉，據調查時知，原本是一對。其描述重點在基座，即前面花環上有兩隻相對帶有羽翼的鹿，視這種幻想中的動物形象最初是經薩珊波斯王朝傳到這裡的美索不達米亞的藝術形象，而後被人們以東亞式麒麟的藝術形式接受並表現出來。然而，這種藝術的表現形式使人們得以追溯到薩珊藝術的原始形象。（注20）
伯孜克裡克石窟發現8至11世紀〈回鶻貴族供養人〉，重要性在於這幅在佛教寺院中發現的人物肖像畫，表現的是回鶻王國的王室成員，然而正是突厥回鶻統治時期，換言之，這幅肖像畫，可以說是第一次伴隨著突厥人的統治而出現的真正肖像畫。（注21）
克孜爾發現7世紀（？）〈供養人群組僧〉壁畫非常大幅，有290×105公分。全幅共有9個人物，前5位穿有騎士服的男女，後4位是供養人，有人往往誤認為是歐洲傳統風格的繪畫形式，然作者認為這裡有著晚期古希臘羅馬藝術風格在東方發展的特徵，即這種發展在西方和東方是齊頭並進的。（注22）
事實上，在前述克孜爾、伯孜克裡克等壁畫上的繪畫探究中，對於人物繪畫的藝術成分和起源，勒柯克等從傳統印度、波斯（民族）、希臘作了深入的析述，深值傾讀。（注23）
松本榮一《敦煌畫研究》
1937年3月，松本榮一推出了劃時代的巨著《敦煌畫研究：圖像篇》一書，迅及震驚國際學界，一下滙聚世人關注的眼光。（注24）
就敦煌畫的研究而言，這確是超速又嘔心瀝血的深度鑽研成果。直言之，今天松本榮一書中的每一課題，幾乎都可以再加深度探索，甚而超越他的成果，然而就敦煌藝術的研究面向與寬廣度、跨距度，甚而鑽研的射程而言，至今尚未有世人可超越他，像他一樣涉及這麼多的不同面向課題，與其鑽研深度。事實上，松本榮一終生未踏上過敦煌的石窟，然而書中的〈華嚴教主盧遮那佛圖〉、〈靈山釋迦說法圖〉、〈雙身圖〉、〈熾盛光佛並諸星圖〉，〈兜跋毘沙門天圖〉等研究成果，至今仍為學界熱議援用探討中。（注25）
全書八章，前四章為顯教，後四章為密教等。就中，首章的十大變相，即8至10世紀左右重要代表，囊括了敦煌壁畫絕大部份的表現題材，讓初學者可輕易地閱讀，進入龐大的敦煌壁畫世界。其餘七章，就是列強在西域新疆探險新發現與敦煌有關的各類佛教藝術遺品，幾乎是單鋪作品，甚而殘片等，然而松本榮一卻賦予有系統、有秩序、有結構的統整論述，一篇篇產出「前人未知的再次探險新作」，著實令學界佩服尊敬至今。（注26）
綜觀全書，其研究方法應是最為引人注目探求的。細讀全書知，首在大量史料文獻的基本功，即熟讀、思運、論證。換言之，大量史料，紮實精讀、研判圖像、圖文對證，之後，精準命題、串聯彙整、引證論述。其史料文獻，主要有三類，一、唐宋繪畫文獻，諸如《歷代名畫記》、《圖畫見聞記》、《益州名畫記》、《唐朝名畫錄》、《宣和畫譜》等；二、佛教史籍文獻，諸如《釋迦方誌》、《法顯傳》、《大唐西域記》、《法苑珠林》等；三、漢譯藏經，諸如大乘諸經、密教諸經、佛傳諸經、陀羅尼諸經等。此等史料文獻精準閱讀，系統鋪陳，將過往歐美學者並不那麼樣重視的各種敦煌遺品，以及因於內容難解，中途被放棄的各類特殊遺品等，經其研判再三，發現具有學術價值的各類圖像，隨即地加以採擷彙整，一一圖文對證論述。例如，密教類圖像，可以〈佛頂曼陀羅〉為例。（注27）更甚地，敦煌千佛洞的壁畫經其細心的探討，且從中找到想像不到的珍品或文獻，發現過往從未有的遺存實例，開啟全新的研究領域，說實在此功績大矣。例如，〈本行經變相〉、〈蘇達努太子變相〉、〈大悲變相等〉。
再者，探險的獲取物極多僅是殘片之類，然而正如此書所呈顯的，經其費心鑽研成為了從未見有的嶄新研究成果，實在益於學界。例如，〈十六羅漢圖〉、〈兜跋畢沙門天圖〉、〈隨求曼陀羅圖〉。（注28）
《西域美術：大英博物館斯坦因蒐集品》
1982年，講談社推出羅德瑞克‧韋陀編輯、解說的《西域美術：大英博物館斯坦因蒐集品》（以下略稱「大英館」）三大冊，1994年，該社又推出《西域美術：居美美術館伯希和蒐集品》二大冊，共五大冊大型圖錄的敦煌藝術系列專書。每冊有重要代表的彩色圖版，大又精美且有特寫，極富學術參讀研究價值。大英館三冊，是羅德瑞克‧韋陀多年研究的成果，故整體編集、解說，井然有序，且體系完整，極有價值，堪稱是目前最具學術參照、研究的大型專書。（注29）
每冊有一篇「序文」，是作者對應每冊的專題研究論文，事實即是作者長年探究敦煌美術的新發現成果。首冊序文為〈斯坦因的蒐集〉，以〈絲路與敦煌〉、〈斯坦因的三次西域探險〉、〈大英博物館藏的斯坦因蒐集品〉的三篇專文論述，讓讀者一下清楚地進入百年前的斯坦因探險調查古代西域的歷史背景與時空因由。重要的是，大英博物館如何地一步步進行蒐藏作業與保存維護，克盡維護人類藝術文明古物遺產的價值與職責，詳實道出。（注30）
第二冊序文，是〈敦煌繪畫〉，以〈初唐期（7世紀至8世紀初期）繪畫〉、〈盛唐期（8世紀）繪畫〉、〈吐蕃期（781-847）繪畫〉、〈五代及北宋初期（10世紀）繪畫〉的四篇專文，論述唐宋時期敦煌繪畫的斷代分期、畫面結構、題材變化，與各個時期的式樣發展、材質表現、差異特色等，堪是作者長年研究敦煌藝術的重要代表新作。整體觀之，斯坦因蒐集品的繪畫部分，可知以人物為先行的作品是畫家所選取的，不過，一般地說，10世紀的作品，特別是作為繪畫基本的線描和彩色等的表現，已是明顯衰退了。（注31）
上述四期的劃分中，盛唐期有大量的壁畫可對照比較，吐蕃期與五代及宋代期，因有9幅有紀年銘記等，利於作品排序，唯獨初唐期，只有慎選作品，研讀判定。其一是著名的〈樹下說法圖〉（圖7），另一是海內外皆知的〈釋迦瑞相圖〉。
前者〈樹下說法圖〉，以一、左下角的婦人供養人像，與7世紀至8世紀的俑及墓葬畫中見到的宮女們表現有清楚的關聯。二、畫面上方圍繞著天蓋的雲，令人不得不想起此鋪畫作擅於獨特空間的處理。就是壁畫上也有以同樣的手法，相互交叉改變的表現例子，不過僅限於初唐窟。三、整體觀之，就增加空間和量感表現效果的手法而言，這是初唐畫家們最為關心的。因而，定以此作年代為8世紀初。
後者〈釋迦瑞相圖〉，以一、索普教授早年在《亞州美術》對此作所云的：「此圖像深具火焰光背，其上有奏樂飛天，頂部則有小舍利塔，這種組合的源頭，只有從6世紀北魏式樣的純粹中土系譜中探求。」二、此作深具墨線特質，例如，唇的表現，當細細觀之，可知是相當投入的，至少以五條線繪製而成，這是8世紀初盛行的形式。到了10世紀初左右，則是以三條線表示。三、畫作中的天蓋飾物，例如天蓋肋木的末端捲起，將屋頂分叉成如崁板狀，再加上色的對比，強調出天蓋的立體表現，細細觀之，極類似初唐期第322窟和盛唐期第45窟的壁畫。因而，定以此作年代為初唐期。（注32）歸之，上述四期劃分論述，即應用於其後一幅幅的「作品解說」中。
首冊及第二冊的150幅敦煌繪畫的編排順位與年代排序，即所謂的「年代論」，事實就是作者在一一「作品解說」中探究的核心課題，也是世人閱讀時的畫線重點。順帶一說，此二冊已有中譯本。
《西域美術：居美美術館伯希和蒐集品》
正如前述，1994年，該社又推出《西域美術：居美美術館伯希和蒐集品》（以下略稱「居美館」）二大冊。居美館與大英館的最大不同，在於並非如大英館由羅德瑞克‧韋陀一人編輯、解說，而是由數位組成的工作群編輯、解說。此點，或許可說明居美館的出版，何以晚至12年之因吧！原因是，原本擔當重要的作品解說者侯錦郎教授，因意外的病倒，只好由同仁所屬的C.N.R.S（國立科學研究院）主持敦煌研究班的米修爾‧索米耶（Michel Soymie）教授擔起此解說部分的責任者，再加，增聘佛教繪畫秋山光和、密教繪畫柳澤孝、藏傳繪畫田中公明等多位學者群共同合力撰寫完成的。（注33）
首冊序文，由秋山光和、傑克‧吉埃（Jacques Gies）二人各撰述二篇論文。前者，即伯希和的〈中亞調查與敦煌繪畫收集〉、〈敦煌繪畫的樣式與變遷〉二篇；後者，即〈8世紀半至11世紀初敦煌繪畫技法與表現Ι〉、〈新出二大畫幅「華嚴經變相：七處九會」及「華嚴經十地品變相」〉二篇。秋山光和的〈伯希和的中亞調查與敦煌繪畫收集〉，可見於其他相關資料，可查閱之。（注34）次篇〈敦煌繪畫的樣式與變遷〉，分三節論述，有令人深省與發現的課題。首述〈藏經洞繪畫與敦煌壁畫〉的現況、或歷史。其中繪畫類數量，作者繼1975年秋山光和之後（注35），以〈紀年的敦煌繪畫絹、紙、麻繪一覽表〉，提供了首次的數據，經其探究知，斯坦因的，分藏大英館248幅、新德里272幅。伯希和的，則是以這二冊公開的彩色作品224幅。即一冊99幅，另一冊145幅，其中有20幅是織錦類，20幅是壁畫，大穀的20幅。之外，再加大陸的一些（注36），美國美術館收藏數幅，令人知11世紀初這個不足3公尺見方的的小窟內，納藏了超過800幅的繪畫類作品，想必今後的解明，更增美術史的意義。然而，這800多幅的繪畫作品的下限應是西夏入侵的1030年。（注37）
初唐期（7世紀）的遺例，還是以斯坦因的〈釋迦瑞相圖〉遺例為探討對象。此作極大，長310公分、寬200公分，以細墨插線為主，其上施以輕輕的淡彩，異於敦煌畫其他遺例趣味。經其探究後，對韋陀將此作品的製作，推定為此時期的新見解，亦表贊同之意。至於著名的斯坦因收集品中的〈樹下說法圖〉，作者認為異於伯希和的開元十七年（729）的地藏菩薩立像，經其研究，無寧說視為較伯希和本遲至8世紀中期至後期的。
其次，是傑克‧吉埃的力作，他是居美國立東方美術館中國、中亞美術部主任，此次推出〈8世紀半至11世紀初敦煌繪畫技法和表現――居美美術館所藏敦煌繪畫編年試論〉新作，堪是此面極具重要代表的白眉之作。全文篇幅頗長，分成I、II兩篇刊於第一、二冊。此大作，非常值得傾讀學習。（注38）
接著，亦推出此圖錄的白眉之作，華嚴經變相二幅畫大作，即〈新出二大畫幅「華嚴經變相：七處九會」及「華嚴經十地品變相」〉，此二幅極為稀罕貴重，亦是敦煌繪畫史上首現的不出世之作。過往對於石窟的龐大變相圖之外，在敦煌到底有否存在類似可移動的繪畫性圖像作品存疑？因這二幅的「新發現」與「初公開」，果然得到了解答「是有存在的」。事實在《歷代名畫記》第三章，就可見到歷史上的記載，即九世紀中葉，在長安、洛陽的寺院有華嚴經變相。再者，一則有關鑑真的記事中，即天寶九年（750）在廣州開元寺，看到用白檀木雕刻的華嚴會（即華嚴經變相）。（注39）
此二幅雖是佚名畫作，不過卻內含深度的、廣度的且有重要的宗教、歷史內容。就其法量言，是敦煌製作祭祀儀禮用繪畫中屬最大的，且有二重的重大意義。一、二幅皆是今日眼前基於中土有數最重要經典《華嚴經》，僅只一種的同樣文本，賦予繪畫化的唯一遺存實例。二、這是首次讓我們學習到，這個在技法上雖有類似性，不過形式上是有明顯差異的二個圖樣，事實是依於深度考思的圖像學規劃指示，顯示相互辯證法方式的連結。（注40）至於重要的創作者，經其與唐代現存最早遺例，即盛唐期的敦煌第44窟一併考量探討知，應是華嚴三祖法藏（643-712）。法藏是華嚴的偉大學者，於景龍二年（708）首次撰述的傳記中，就有「七處」，這個想必是「九會」的。製作年代，被認為是列屬於晚期五代乃至宋代初期的作品，即10世紀初之作品。
第二幅〈十地品變相〉，就華嚴經圖像言，可謂罕見，幾未見及，故極珍貴。事實上，是可被允許視為「原初的」，即此圖是目前未知，然而卻是正顯示「入法界品」圖像誕生的初階段過程例證。至於「原初的」之意，就繪畫作品言，是具有高度的啟蒙性且比喻性的表現，然而在東亞的佛教繪畫中卻未被繼承保存下來，頗為可惜，不過，東大寺著名的收藏〈華嚴海會善知識圖〉，事實是基於中土的圖像，與此幅具有共通性的。（注41）
肆、京都大學雲岡龍門調查成果
正如上述，上世紀初列強致力於西域探險之際，亦有探險隊前往中土華北山西的雲岡石窟調查。在長廣敏雄1996年的《雲岡石窟：世界文化史蹟》一書〈自序〉中，有云：「1902（明治35）年，東京大學工學部建築史教授伊東忠太，是日本最早踏查雲岡石窟的，並揭示在東方美術史乃至日本古代美術史上，此座文化史蹟佔有其重要地位，是許多影響的源流。」接著又云：「稍遲，法國的東方學者沙畹（Emmanuel-Edouard Chavannes）於1907年調查雲岡，1909至1915年發表成果，刊行於《Mission archéologique dans la Chine Septentrional》。此著作中，首次以圖版刊出不少雲岡石窟照片，又，沙畹給予石窟獨自的編號，此等其後成為歐美學者的研究基礎，並獲致極高評價。」
就日本而言，上述伊東忠太為首的明治（1987-1912）、大正（1912-1926）年間，就有塚本靖、大村西崖、松本文三郎、關野貞、木下圶太郎、常盤大定、小野玄妙及其他諸學者，對雲岡有踏查的，有研究的，不過，就中以常盤大定、關野貞共著的《支那仏教史蹟》卷二，在〈山西、雲岡〉之項，對雲岡的研究作出了從未有的劃時代結論。特別是，自東端窟依序向西的雲岡石窟編號，之後，不僅為一般所認可，甚而我們今天也使用這個石窟編號。目前，就是中國幾乎也採用這個編號。（注42）
從上述知，上世紀初雲岡的調查報告，除法人沙畹外，幾為東瀛人士，想必這是因於地利之便，以及最早前往調查的伊東忠太於1902年報告中，「雲岡石佛，其模樣完全符合我邦（日本）所謂的推古式（593-628），即法隆寺式樣」的簡潔論述有關。（注43）以下，上述各家略述一二。
伊東忠太「雲岡石窟」調查報告
伊東忠太是上世紀首位踏上雲岡石窟的調查者，其報告有2篇，首篇1902年，次篇1906年。首篇主旨正如開頭長廣敏雄所述。次篇1906年，其重點在藝術造型及其淵源，即希臘的、印度的與中土傳統的。從其建構的〈系統表〉來看，認為「印度佛教、希臘化的大夏、古波斯的薩珊交流匯融的犍陀羅藝術，可直接地透過蔥嶺以東的西域諸國，以及迦濕彌羅傳進到于闐，再傳進到北魏；當然印度佛教、薩珊也皆可間接地傳進到北魏；之後，皆傳進了日本推古朝」。（注44）
大村西崖「元魏佛像」
大村西崖，異於前述的建築史家伊東忠太，是以美術史立場探究雲岡靈巖石佛造像。從其著名的早期復刻版《中國美術史雕塑篇》一書（注45），即可知之，是以美術史視野，縱觀歷代美術文獻等的龐大資料，搜羅出雕塑為主的史料文獻，依時代之序與各類雕塑作品，一一排比對照，再賦予己有「論述脈絡」的總合性見解，確是當時罕見以美術史方法學闡述的研究專書。全書以不易蒐集的「造像記」為主。此等龐大造像記史料排比起來，自兩晉到五代，剛好是本課題「中古佛教藝術導讀」的對應範圍，可完全的對照閱讀，應用發揮，故其功實大矣！事實上，至今仍是研究的必要上手參讀專書。
在其〈元魏佛教〉一文，正如前述的「精要簡潔」之述，針對雲岡靈巖造像之探，取以藝術學的式樣論開展，從圖像語彙析解入手，詳實道出。大村視其為最早的靈巖石像，以唐代道宣「唇厚，鼻隆，目長頤豐，挺然丈夫相」之謂的造型描述，蔚為此等石像大作的式樣之美，故謂之此崇高雄偉之趣。
至於頭頂形式、坐法、手相及東西藝術交流等，在式樣上，著力於傾向北魏自身獨特的拓拔氏見解。總之，這是曇曜意匠賦予的特徵。吾輩若欲探究南朝及元魏像式的由來，從印度古像探求，是無法獲致任何的相似特徵，應是自中亞的發掘品，縱令當今龜茲、于闐出土物近似犍陀羅，還應自燉煌及高昌故地等，想必才可探尋到犍陀羅式與南朝、或元魏的連結。（注46）
小野玄妙「雲岡石窟寺」
1924年，丙午出版社刊行小野玄妙的《極東三大藝術》一書，對東亞代表性的雲岡石窟寺、吐含山釋迦、法隆寺壁畫，即三大地區深具重要歷史性的佛教藝術，作一深度的比較與闡述。就中，雲岡石窟寺，即大同佛像是其探討重點。
小野對此思慮多年，提出異於當時諸家之說。（注47）眾所周知，小野在佛教史，佛教藝術，甚而佛教經典等的堅實素養，極為專精且豐碩。事實上，新修的《大正大藏經》編篡即是重要的一位。基以歷史的立場推論，知大同佛像不是南方笈多系統，也不是北魏拓跋氏的獨特，而是經由西方犍陀羅及西域傳入而來，所謂的大陸系統。
對此主張，以五個理由證之。即一、窟寺構造，二、造像手法，三、造像題材，四、發願信仰的一致，五、列舉歷史事實。就中，燃燈佛授記（儒童菩薩本生）圖像，就只有犍陀羅及西域地方才出現的，此特殊表現正可說明。第四的發願信仰，列舉《法華經》的三變土田、寶塔出現等，以及《賢劫經》等宣說當來彌勒等值遇千佛，得以解脫的思想，皆是敦煌、大同當初主要信仰。第五的歷史事實，衆所周知，在華北統一前，敦煌、涼州一帶早為其勢力範圍。當時涼州就有沮渠蒙遜營造的窟龕，當然此等亦與敦煌佛龕幾無不同，故北魏造像者，怎麼樣都會在此地求取作為藍本。（注48）
常盤大定、關野貞「山西雲岡」
正如前述，常盤大定、關野貞二人，對雲岡的研究，作出了從未有的劃時代結論。特別是，自東端窟依序向西的雲岡石窟編號，之後，不僅為一般所認可，甚而我們今天也使用這個石窟編號。目前，就是中國幾乎也採用這個編號。
大體上，可以將小山谷分為三區。自東方向西方推進，第一區為東端的2窟和西端的2窟，可暫定為第1窟至第4窟之名。第二區是石佛寺以西，重要石窟有9窟，即名為第5窟至第13窟。第5窟、第6窟前面，有接著巖壁的大規模四層建築，第7窟前面亦有三層建築。第三區在西方，重要的石窟，有7窟，即名為第14窟至第20窟。（注49）
開鑿年代，以第三區五大窟為先，次為第二區，再次為第一區。是首次明確出現五帝身份等的造窟之說。然而第三窟，大佛洞關野貞推定為隋代末期，即隋煬帝為其父及其母文獻皇后而造。此之說法，常盤大定並不同意，援引梁思成、林徽音、劉敦楨三人在〈雲岡石窟中所表現的北魏建築〉一文（注50），「大加反對」。又，造像式樣上，北魏藝術的淵源於何？頗下工夫，歸之，其藝術淵源除中土傳統式樣外，西域地方的薩珊、罽賓、犍陀羅，中印度皆有，此等相互折衷調和，成就了雲岡造像藝術。（注51）又，雲岡石佛與經典關係，實是重要課題。從文殊、維摩刻繪知有《維摩經》、不少的二佛並坐和多寶塔知有《法華經》、太和七年（483）銘文中的「安養光接，托育寶花」知有《無量壽經》、第17窟、第13窟主尊皆為彌勒菩薩，且屢屢刻出龍華樹下彌勒像知有《彌勒下生經》、從佛傳圖及第12窟的三迦葉濟度知有《本起經》、從四面佛柱的四方刻四佛知有《金光明經》、第18窟大佛身上的無數小佛知，可能是與《華嚴經》、《梵網經》有關。（注52）
水野清一、長廣敏雄「雲岡石窟」
1938年至1945年（昭和十三年至二十年），京都大學以水野清一，長廣敏雄為首的工作團隊，於大同雲岡石窟展開8年的全面調查，其工作共分四班人馬，即一、攝影，二、拓本作業，三、實測作業，四、發掘作業。此等作業成果，事實皆見於其後出版的《雲岡石窟》各卷上，即每卷有拓本、實測圖、攝影圖版及各卷本文。發掘作業，以〈雲岡發掘記〉1、2刊於第7卷和第15卷。就石窟調查而言，可謂是史無前例的文化大業工程，尤在其後，1951年至1956年的6年間，京都大學人文科學研究所完整的《雲岡石窟》16卷本，依序出版，更堪稱是人類藝術文明史上巨大的學術成就工程。
此套大著，即16卷本，共32冊的《雲岡石窟》（圖5），確是東方藝術史上劃時代的巨獻，更是探究中土漢傳佛教藝術，甚而日韓等，必讀參研的學術著作。事實因於雲岡石窟並非如龍門石窟般的堅硬石灰岩，而是較為疏鬆的砂岩，長期的自然風化與不知的人為破壞因素等，使石窟的內外情境只有每況愈下，多處已不見其原貌，故80年前，正確人文科學調查留下的攝影、拓本、實測圖等第一手資料，不用待言，異常重要，不僅彌足珍貴，且價值無盡。
每卷2冊，一冊本文，一冊圖版，每冊本文，皆以「序章、該洞章節、圖版解說」三部份組成。其中，每洞章節，會依該洞大小，內容多寡等，章節不一，然而最後一章，皆是該洞的特徵專文，例如，「終章：第七洞特徵」。各冊的序章，皆是一篇精煉的論述專文，非常重要，深具研讀價值。換言之，16卷本就有16篇專文。整體觀之，正是構成雲岡石窟最新的研究方法與體系建構，開啟石窟新境面向與未知領域的深度探求，更形塑該石窟當今新現的研究成果與其藝術版圖價值。此等，正是此套專書至今仍為東西方學界稱道的高度學術成就巨著。若能細細讀完，深入瞭解，對所謂的佛教藝術，即起自源頭印度、中亞、西域新疆、及至漢傳佛教等的各領域，一定具備有基礎以上的實力與知識。其中的各卷「序章」專文，今，列一表格，以備參讀。
京都大學人文科學研究所《雲岡石窟》各卷序章╱專文內容表
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書名 |
卷數 |
本文 |
序章╱專文 |
附錄 |
備註 |
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雲岡石窟 |
第一卷 （1952） |
第一洞―第四洞 |
雲岡石窟序說 雲岡石窟 |
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頁1-10 頁11-13 |
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雲岡石窟 |
第二卷 （1955） |
第五洞 |
雲岡石佛寺 |
雲岡金石錄（卷末，頁3-31） |
頁1-8 |
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雲岡石窟 |
第三卷 （1955） |
第六洞 |
雲岡石窟の 歷史的背景 |
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頁1-14 |
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雲岡石窟 |
第四卷 （1952） |
第七洞 |
雲岡石窟裝飾の意義 |
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頁1-14 |
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雲岡石窟 |
第五卷 （1951） |
第八洞 |
雲岡石窟の調查槪要 |
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頁1-6 |
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雲岡石窟 |
第六卷 （1951） |
第九洞 |
雲岡石窟の系譜 |
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頁1-12 |
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雲岡石窟 |
第七卷 （1952） |
第十洞 |
雲岡石窟と佛傳雕刻 |
雲岡發掘記（頁57-68） |
頁1-10 |
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雲岡石窟 |
第八卷‧第九卷 （1953） |
第十一洞及第十二洞 |
雲岡圖像學 |
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頁1-20 |
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雲岡石窟 |
第十卷 （1953） |
第十三洞及五峯洞外壁窟龕 |
雲岡樣式から 龍門樣式 |
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頁1-12 |
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雲岡石窟 |
第十一卷 （1953） |
第十四洞―第十六同 |
雲岡以前の造像 |
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頁1-18 |
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雲岡石窟 |
第十二卷 （1954） |
第十七洞及第十八洞 |
雲岡雕刻の西方樣式 |
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頁1-15 |
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雲岡石窟 |
第十三卷‧第十四卷 （1954） |
第十九洞及第二十洞 |
曇曜と雲岡石窟 |
|
頁1-12 |
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雲岡石窟 |
第十五卷 （1955） |
西方諸洞 |
中國における石窟寺院 |
雲岡發掘記2 雲岡周邊調查記 |
頁1-38 |
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雲岡石窟 |
第十六卷 （1956） |
補遺‧索引 |
雲岡造窟次第（頁1-5） |
大同近旁調查記 英譯魏書釋老志 |
頁7-12 頁23-103 |
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雲岡石窟 |
續補 （1975） |
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第十八洞實測圖 |
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頁1-20 |
各卷專文，整體看，首在雲岡石窟的基本課題，次是以此延伸的相關課題。上述每篇專文，都是實力之作，至今仍是各面研究課題的參讀之作。例如，第4卷〈雲岡石窟的裝飾意義〉一作，對佛龕尖拱龕、楣拱龕、天蓋、繒幕、各類植物紋樣裝飾等，與西方、犍陀羅、印度、薩珊等相關實物、圖像等資料有關且證之。相對的，獸面、拱端禽獸、山嶽及樹林、流雲紋裝飾，卻是取決周漢以來的動物紋、植物紋的見解。再者，傳統宮殿建築，亦不少滙融於佛教藝術中，例如屋形龕即是。（注53）
第12卷〈雲岡雕刻的西方式樣〉，是極重要的一篇力作，不僅修正了前人之說，也建立細緻深入的見解與說法。首先，對過往西歐學者們、伊東忠太的北印度犍陀羅說，以及松本文三郎、關野貞的，除犍陀式樣外，中印度笈多式樣，才是有極大作用與影響之說，皆賦予修正更改。因為，雲岡的西方式樣淵源已漸漸知曉，犍陀羅美術的研究，當時已更為深入、精密，根本上並非單純的區分為犍陀羅與笈多二種式樣，事實還有第三種的中亞式樣。（注54）
就歷史背景觀之，所謂的西域而來影響，可歸為前述的三類，即犍陀羅、中印度、中亞的三種式樣。
犍陀羅式樣，援於馬歇爾（J.Marshall）二期說，一是初期式樣即犍陀羅式樣，二是後期式樣即是印度、阿富汗式樣。然與北魏有關的，主要是後期式樣。後期的印度、阿富汗出現於四世紀，盛於五世紀。其塑像特色，在於再度蛻下形式手法，不僅自由美麗，衣紋的衣襞自由又自然，且有細緻的凹凸波狀，且更成熟，有人謂之，此為犍陀羅式樣的文藝復興。（注55）
中印度在笈多王朝的統治下，特別是375至490年期間，是栴陀羅笈多二世和其後繼者在文化藝術的興盛時期，笈多雕刻在此時達至頂峯。然其先驅秣莬羅式，正是貴霜王朝迦膩色迦王及其後繼者時代盛行起的石雕藝術。重要的是，「初期犍陀羅美術在地理上，影響了近於秣莬羅地方的雕刻家，其後秣莬羅式反而影響了犍陀羅式樣」，這一歷史現象事實確是不太為人知之。當然，到了笈多期，秣莬羅的雕刻家仍繼續地製作，到了西元600年後才衰敗。（注56）
曇曜五窟巨大佛像來看，中亞沒有石造巨像，故巴米揚二尊東西大石佛，確是雲岡大佛的源流，而且依各洞窟大佛敘述並證之。（注57）
雲岡石窟的研究中，「造窟次第」幾乎最為熱議，也最為爭議，各家莫不探求，京都大學團隊亦是，然而，從第16卷「補遺」的專文知，京都大學團隊原在其前各卷，都有對雲岡各洞窟造窟次第結果的探求，不過最後總結時發現有齟齬，且矛盾之處，故而重新再探，在「補遺」中，以〈雲岡造窟次第〉一文刊出，確是深值傾讀，尤其滙整出的兩份年表，一是〈曇曜五窟營造次第年表〉，二是〈雲岡石窟次第年表〉，深值參考。（注58）
塚本善隆〈龍門石窟北魏佛教研究〉
這篇文章，最先以附錄方式出現在1941年東方文化研究所（即後來的京都大學人文科學研究所）出版的《河南洛陽龍門石窟》一書上。這部書，就是以前述的京都大學水野清一、長廣敏雄等，於1938年調查雲岡石窟之前的2年，即1936年3月至5月短時間內田調的基礎資料，作為塚本善隆予以運用鑽研開發的著名之作。此作，正如其恩師羽田亨指出的：「過往史料並非無批判抄出的平板記述，而是擷取匯融與其他文化相關的各種學問，各種資料，及研究成果，進而漸漸開創出新佛教史學研究這一學風盛起的機運」。再者，亦如顏娟英初次接觸此篇文章時的心境感受所揭示的：「作者一再強調，貴族們思慕故鄉，與移情於古蹟的心理；讓我深深體會這樣一位佛教史學者努力貼近古老時代，尊重研究對象的苦心，如此認真用心才使得這篇文章流傳至今。」由此，即知此篇力作歷久不衰的時代性與價值性。（注59）
塚本之作，有格局、有架構、更有體系，寬度有之、深度更甚。其格局，首在龍門石窟所彰顯的最重要時代，即五世紀北魏王朝至八世紀盛唐玄宗朝止的300年間，以及最重要地區，即平城至洛陽二地長期間的佛教盛世，開展出中土佛教藝術史與其信仰史的具體大史觀鳥瞰。其架構，即在北魏平城雲岡與洛陽龍門二石窟的各面佛教開展與比較探討，事實此二大石窟持續雕造的龐大造像，不僅留下北魏信仰生活的記錄，長久持續代表北方佛教的全盛期，還型塑此時期的最高代表文化。其體系，顯現在此作有序探究的章節結構上。從「序說」的該窟重要性，及至主力的「本論」，即北魏洛陽佛教的盛衰，與龍門和龍門史料上主要造像記，費心的判讀、析解、詮釋，開展出重要的北魏窟呈現「什麼樣」的佛教？以及龍門造像禮拜的對象「如何地」變化？這二道極度價值意義的答案。
前者，即「古陽洞的法華經」、「賓陽洞的維摩詰經」析解，呈現北魏窟佛教史上的意義，簡潔精練，令人清楚明白。後者，即釋迦到彌勒，就是雲岡到龍門「以釋迦中心的佛教信仰」變遷。然而，「從釋迦、彌勒到阿彌陀」，則是北魏至唐代禮拜像變化的精要之處。（注60）而此，直接精確的闡述說明，一清二楚，令人完整得解。其寬度、深度，即在前述300年間，兩大地區，兩大石窟，各類造像銘記、歷史事件、帝王更迭，經典信仰等，盡在「本論」的龍門造像記龐大史料析解中，一一驗證，更一一鋪陳，進而得解要旨。
此篇主力，正如前述，在於龐大龍門史料造像記的精確解讀與駕馭驅使，因於作者在佛教史學的優異素養，諸如佛教史籍、佛教經典、金石古文、諸家譯註等的精實造詣，慎選出足以代表貴族、僧尼、集團三類造像記，經其析解探述，直接揭示：「此座龍門造像信仰的本質與其意義」，深入精要，獨特釋解，重要大矣。今，摘要如下。（注61）
一、歸依為「釋迦－彌勒」的相繼二佛。此釋迦佛為自天而降，生於我們所住的人間之佛，在宣說現已漢譯諸經之後便進入涅槃。換言之，彌勒菩薩將來會成為此土人間世界佛的這一特點，特別為人們所歸依。
二、龍門地接帝都，在強大的北魏帝王實力籠罩下，誓願文多表示為皇帝、為國家昌隆祈福，反映北魏佛教的國家性格。同時這也是現世人間性格的表現，與唐代厭世的、彼土的淨土教義佛教呈現對比。
三、北魏造像，不僅止於上述的貴族、僧侶、集團，還包括庶民男女，其造像的主要動機都是出於為亡故近親的追善，實與家庭道德主義為主幹，重視祭祀祖先的漢家社會習俗，正相應合。簡言之，這是結合家族主義、祖先祟拜的道德習俗，而引導進入中土佛教的造像。
四、指導造像的佛教徒，容許釋迦佛之教包含了三乘（聲聞、緣覺、菩薩）與二乘（大小乘）的深淺諸教；同時進而將小乘歸趣於大乘，以大乘菩薩乘為佛教，展開出以一佛乘收編三乘的佛教教義信仰。換言之，即以大乘佛典作為特別指導。更具體地說，就是基於《法華經》、《維摩詰經》這類大乘佛典作為特別指導。此點，在雲岡石窟，龍門的賓陽洞、古陽洞等北魏龍門代表窟上，都已明確顯示。
五、造像記處處見及的，「共與一切衆生，咸同此福」、「普為衆生，咸同此福」等願文等，可知強調共濟利他菩薩大乘佛教「共濟共生」思想。由此，王公貴族祈願一切蒼生同福同願的造像，使摻雜排列於下級官吏與庶民的造像之間，使如此上下階級之間的差別，不就融合在共同的佛教信仰嗎？而且也使得王公貴族和庶民可以同時成為歸依者。
松原三郎《中國佛教雕刻史論》（本文篇、圖像篇）
此部《中國佛教雕刻史論》，是作者積40餘年之功完成的大著，共4大冊，本文1冊，圖像3冊，事實此部論著前後有過三次編輯。（注62）本書的本文篇，除20篇專論外，有插圖、圖版要項等。其中「圖版要項」，極為珍貴，已是研習中土造像工作者必讀必參的工具書。其中，共收錄5至11世紀的圖像篇3冊，共877鋪的造像基本資料，即每鋪有造像名稱、收藏地、年代、材質、尺寸、狀況，接著，便是重要的造像記內容等7個資料。尤其造像記，短者有之，長者有之，然而要費心到可以刊出，供大家方便閱讀檢索，直白地說，就是開頭前述的，「那就是積40餘年之功」，始可盡達的境地。這一點，事實就是此部論著極度重要，且令人尊敬的價值之處。筆者經常使用該書中的造像記，多年下來，總覺得這部龐大造像記的資料庫，作得極為到位好用，彷彿作者一生投入此道學門，戮力展現的治學生涯與學術胸襟，永遠地服務一代代的學習者。
此部論著特色，旨在佛教藝術的探究上，除了前述的石窟龐大數量的造像外，另闢蹊徑，從可移動、被分散、未受重視的單尊造像，即金銅像及石窟外的石像，在中土佛教彫刻史論研究上，開啟未現的新境面向與新生領域。（注63）
一、就雕刻藝術本身而言，雕刻式樣的交流與變遷，是為最有意義的探究課題。由此觀之，此類單尊造像群，不論金銅像、石像，是為敏感，不僅積極顯現前述的價值意義，深切地說，在雕刻藝術課題上，開啟了最為重要的區域性特色。中土地大物博，東西南北大地，各有各色各樣的信仰文化，區域之間的造像有著種種的性格，差異頗大，幾乎是各個分別獨立的區域式樣，故欲見其各個區域相互交流，且強烈趨向每一時代的統一式樣，是為雕刻史亟欲戮力開創的課題。若能據以單尊造像來探討，是為有力可行，且事半功倍。事實中土大地，就是在各個區域的式樣獨自性和時代統一性的磨合、衝撞，且相互排斥的關係上，發展了千年的佛教雕刻史論。
二、就北魏王朝言，愈至後期小像愈多，尤至北齊，正如河北曲陽修德寺大量出土的白石小像。事實這些大量小像，正可說明北魏洛陽貴族佛教文化的沒落，與佛教文化的地方分散。其結果，反而提供了造成庶民佛教文化興盛變遷的檢討基準。再者。更為確切的說，這些小像一般甚為類型化，所謂的名品，甚少。換言之，並非代表每個時代的大雅之作，而是數量極多的類型化集團性作品，易於被視為等閒，甚而無用之類。事實上，非也。毋寧說，在其類型中仍有一個個的生命蘊藏著，因此每個作品實有代表等同時代式樣的造作，因此這個類型化的作品集團，即是時代系譜的明確標示。事實唯有如此的理解，才能認識這些小像的重要。事實上，從最近的李靜傑、田軍的《定州白石佛像》一書，即可知之。（注64）
三、單尊造條，大者也罷，小者也罷，造像銘記上可見及珍貴的文獻史料，例如造像主身份、造像時間、地點、對象、發願各類事件等，提供了多面的研究可能與各種有意義課題開發，進而開發在某一區域的時代式樣與其獨有特性。例如，衆所周知的，河北曲陽修德寺白石造像，松原三郎藉以天保九年（558）的「龍樹菩薩」銘記，開啟學界獨特首現的「龍樹菩薩」之說。（注65）1993年春，山東省兗州市泗河發現的一鋪〈北齊河清三年（584）邑義人造阿彌陀像記〉的造像記，卻揭開了北朝最早期有阿彌陀信仰，且被清楚證明的答案。（注66）
四、此部專著，另一價值處，即在中土佛教雕刻史的系統建構與有意義課題的開發與精進論述。全書共研擬出20章課題，自北朝金銅佛概論開始，以至北魏、南朝、隋唐、宋、五代止。例如，東魏石雕，魏齊河北派白石像、山東諸城出土造像、齊隋金銅佛、西魏至北周的造像進展，特別是，北周的黃華石四面像課題。隋代主力在其式樣的成立，唐代則以玄宗朝，及中晚朝唐代造像為主，五代至宋則為一單元專題。
再者，各篇之述，別於前述二家。首以每尊像，以眼見手驗為尚，再依以造像史上發展的可探動線，相對的，檢視各面歷史文獻、發生事件，尤其是造像記內容的精確析解，相應對照各各圖像元素，以期建立造像式樣系譜以及演變趨勢，尤對不同區域信仰的特殊性、多樣性，開發有時代意義的造像特色課題。此等，可見於其後的中文版「本書摘要」中。（注67）
小結
上世紀初列強開啟的西域探險成果，著實引起海內外學界的陣陣漣漪，對所謂的中土中古佛教藝術，確是極為重要的開門與指引，猶在敦煌、雲岡、龍門三大石窟探究上，進而開啟大量的研讀治學之功；尤其，伯孜克裡克、圖木舒克（圖8）、庫木吐拉、焉耆、庫車、克孜爾、高昌遺址等出土的佛教文物，與其最接近的敦煌石窟確實有著極為近似的相互影響體系。若與雲岡石窟比較，從諸家的研究知，已不止於西方犍陀羅式，還有印度‧阿富汗式、中印度笈多式與中亞式的佛教造像影響。
然而，在龐大的西域出土繪畫類素材中，諸如絹畫、麻布畫、紙畫、漆畫、木板畫、版畫、壁畫等的表現形式與內容等，除了松本榮一1937年的《敦煌畫研究》業績，向前推進前人未有的一大成就，即一一解題，彙整圖像論述且賦予考據論結外，然而，對於重要的年代論，始終尚未盡達理想。最近英人韋馱、日人秋山光和、以及法國國立科學研究院（C.N.R.S.）、居美美術館傑克‧吉埃等，在新近出版《西域美術》5冊中的戮力求解，堪稱是近年在敦煌繪畫年代論的最大成果，意義非凡。（注68）然而尚有極多未見的當年出土佛教文物，仍待各國打開胸襟公開刊出，才不枉費當年各國探險家亟欲打開東西藝術文明交流「千年之謎」的苦心真諦。（注69）
注釋
1 秋山光和，〈ペリオ調查の中央アジア旅程とその考古學成果（上）〉，《佛教藝術》，19號，1953，頁85。
秋山光和，〈ポ—ル‧ペリオの中央アジア調查團と敦煌绘画の收集〉，ジャック‧ジェス編集，《西域美術：ギメ美術館ペリオ‧コレクシヨンI》，講談社，1994.06，頁7。
伯希和著，耿昇譯，《伯希和敦煌石窟筆記》，甘肅人民出版社，2007.12，頁3。
阿爾伯特‧格林威德著，趙崇民、巫新華譯，《新疆古佛寺》，中國人民大學出版社，2007.06，頁9。
2 羅德瑞克‧韋陀編集、解說，林保堯譯，《西域美術：大英博物館斯坦因蒐集〔敦煌繪畫一〕》，藝術家，2014.09，頁15。
3 伯希和著，耿昇譯，《伯希和敦煌石窟筆記》，甘肅人民出版社，2007.12，頁1-2。
4 上世紀初列強西域探險成果報告書，以國內較易獲得參讀的中文譯本、日文譯本為主羅列，實非得已，懇請諒察。
5 斯坦因著，巫新華等譯，《古代和田――中國新疆考古發掘詳細報告》（第二卷），山東人民出版社，2007.07，圖59-78。
6ジャック‧ジェス編集，《西域美術：ギメ美術館ペリオ‧コレクシヨンII》，講談社，1994.06，圖126-140。（以下略稱《西域美術居美館》）
7 東京國立博物館，《ドイツ‧トゥルフアン探檢隊西域美術展》，朝日新聞社，1991，圖1-圖7，頁51-57。
8 臺信祐爾，《日本美術434大谷光瑞と西域美術》，至文堂，2002，頁77-78。
9 臺信祐爾，同注8，頁77。
10 ロデリック‧ウィットフィ-ルド編集、解說，《西域美術：大英博物館スタイン‧コレクシヨン》3，講談社，1982，圖59-60，fig.70。（以下略稱《西域美術：大英館》。）
宮治昭，〈西域の仏教美術と彫塑美術〉，同注7，頁29。
11 宮治昭，同注7，頁37-38。
12 伯希和著，耿昇譯，《伯希和敦煌石窟筆記》，甘肅人民出版社，2007.12，頁48-61，頁471-473。
13伯希和著，耿昇譯，同注12，頁1-32。
14 阿爾伯特‧格林威德著，趙崇民、巫新華譯，《新疆古佛寺》，中國人民大學出版社，2007.06，頁1-2。
15 阿爾伯特‧格林威德著，同注14，頁289-291。
16 阿爾伯特‧格林威德著，同注14，頁252-267
17 阿爾伯特‧格林威德著，同注14，頁282-283。
18 阿爾伯特‧格林威德著，同注14，頁117-131。
19 勒柯克著，管平、巫新華譯，《新疆佛教藝術》（上、下冊），新疆教育出版社，2006.05。
20 勒柯克著，同注19，上冊，頁43。
21 勒柯克著，同注19，上冊，頁228-229。
22 勒柯克著，同注19，上冊，頁280-281。
23 勒柯克著，同注19，下冊，頁442-447、573、582。
24 松本榮一，《燉煌畫研究：圖像篇》（附圖），東方文化學院東京研究所，1937.03。順便一說，此部大書，筆者因教學之便，花數年已譯完初稿。
林保堯、趙聲良、李梅，《敦煌畫研究》，浙江大學出版社，2019.07。
25易丹韻，〈キジル石窟第一窟法界仏像再考察〉，《美術史研究》第54册，早稻田大學美術史學會，2016.12，頁75-94。
易丹韻，〈初唐における法界仏像の「世界图」に関する一考察――敦煌莫高窟第三三二窟の法界仏像をめぐてって〉，《仏教芸術》第54册，《中央公論美術出版》第3號，2019，頁13-36。
田邊勝美，《毘沙門天像の起源》，山喜房，2006.06，頁32-36。
田邊勝美，《毘沙門天像の誕生》，吉川弘文館，1999.12，頁11-16。
26 正如文後所述的，日本講談社共出版《西域美術》五冊，大英博物館的斯坦因蒐集品三冊，居美美術館的伯希和蒐集品二冊，從五冊的各冊專文、作品解說，皆可讀到頻頻引用松本榮一在該書的各面課題研究成果。（參照注6、注10）
27 松本榮一著，林保堯譯，〈佛頂曼荼羅〉，《藝術學》26期，2010.05，頁235-278。
28 同注24，頁212、499、417、598。
29 每冊有其特色，第一、二冊為世人矚目的「敦煌繪畫」，彩圖共有150幅；第三冊則是「染織、雕塑、壁畫」，彩圖120幅。全書分序文、圖版編輯、彩色圖版目錄、彩色圖版、黑白圖版、作品解說、作品編號對照。之外，還有珍貴的相片記錄25張、地圖等。
30 羅德瑞克‧韋陀著，林保堯譯，《西域美術：大英博物館斯坦因蒐集品（敦煌美術一）》，藝術家出版社，2014.09，頁32-34。
31 ロデリック‧ウィットフィ-ルド編集、解說，《西域美術：大英博物館スタイン‧コレクシヨン》2，講談社，1980，頁9。（以下略稱《西域美術大英館2》）
32 同注31，《西域美術：大英館2》，頁11。
33 同注1，《西域美術：居美館I》，頁5-6。
34 秋山光和，〈ペリオ調查の中央アジア旅程とその考古學成果（上、下）〉，《佛教藝術》，19號、20號，1953。
伯希和著，耿昇譯，《伯希和敦煌石窟筆記》，甘肅人民出版社，2007.12。
伯希和等著，耿昇譯，《伯希和西域探險記》，雲南人民出版社，2001.10。
（以上三作，皆有述及伯希和的西域探險與敦煌藏經洞有關的蒐藏。）
35 秋山光和，〈敦煌绘画の編年資料――その一〉，《東京大學文學部文化交流研究施設研究記要》，1975。
《西域美術：居美館I》，講談社，頁372。
36 甘肅省立博物館有蒐藏一幅。
37 《西域美術：居美館I》，講談社，頁13-14。
38 《西域美術：居美館I》，講談社，頁21-35。《西域美術：居美館II》，講談社，頁3-8。
39 安藤更生，《鑑真大和尚傳之研究》，平凡社，1960.08，頁234。
40 《西域美術：居美館I》，講談社，頁40。
41 《西域美術：居美館I》，講談社，頁60-61。
42 常盤大定、關野貞共著的《支那教史蹟》卷二，在〈山西、雲岡〉之項，講談社，1976.05，頁3-4。
43 首篇發表在《建築雜誌》第189號的《北清建築調查報告》上，即「目次」的〈第十篇：雲岡石佛寺〉，1902.09，頁272-277。
44 伊東忠太，〈支那山西雲岡石窟寺〉一、二，《國華》197號、198號，1906.10-11，頁490-491。
45 大村西崖，《支那美術史雕塑篇》原版，國書刊行會，刊於大正四年（1915）六月。
46 大村西崖，〈元魏佛像〉，《支那美術史雕塑篇》，國書刊行會，1917.06，頁183。
47 小野玄妙，《極東の三大藝術》（《小野玄妙佛教藝術著作集》第5卷，開明書院，1977.06），頁33-35。（原書刊於1924年）
48 小野玄妙，同上（注47），頁37-43。
49 常盤大定、關野貞共著，同上（注42），頁1。
50 常盤大定、關野貞共著，同上（注42），頁7-10。
51 常盤大定、關野貞共著，同上（注42），頁11-14。
52 常盤大定、關野貞共著，同上（注42），頁15-17。
53 水野清一、長廣敏雄，《雲岡石窟》第4卷，第7洞〈本文〉，京都大學人文科學研究所，1952，頁1-14。
54 水野清一、長廣敏雄著，林保堯譯，〈雲岡雕刻的西方式樣〉，《藝術學》第24期，國立臺北藝術大學美術史研究所，2008.01，頁191。
55 同注54，頁195-196。
56 同注54，頁197。
57 同注54，頁199-200。
58 水野清一、長廣敏雄，《雲岡石窟》第16卷，〈補遺〉，頁1-5。
59 塚本善隆著，林保堯、顏娟英譯，《龍門石窟北魏佛教研究》，覺風佛教藝術文化基金會，2005.05，頁177-180。
60 同注59，頁152、頁158。
61 同注59，頁102-103。
62 首作，名為《中囯仏教彫刻史研究――中囯金銅佛及び石窟造像以外の石仏に就ての研究》，共10章，附〈道教像論考〉，是作者1962年東北大學博士學位論文之作；1966年，二作，同書名，卻增以《增訂》2字出版，增一章〈四面像の一考察〉；三作，即前述《中囯仏教彫刻史論》一書，盡達20章，1995年11月出版。
63 松原三郎，《中囯仏教彫刻史論》，〈緒言〉，國書刊行會，1995.11，頁1-2。
64 李靜傑、田軍，《定州白石佛像》，臺北：覺風佛教藝術文化基金會，2019.07。
65 楊伯達著，松原三郎釋‧解題，《埋もれた中囯石仏の研究》，東京美術，1985.09，頁182-183。
66 倉本尚德，《北朝造像銘研究》，法藏館，2006.03，頁551-552。
67 松原三郎，《中囯仏教彫刻史論》，〈本書概要〉（同注63），頁1-10。
68 《西域美術：大英館》，共3卷，其敦煌繪畫、雕塑，筆者已中譯，並於《藝術家》雜誌連載多年，於2018年5月號（no.516）連載完。《西域美術：居美館》，共2卷，預定自該雜誌7月號（no.518）起連載。
69 眾所皆知，當年俄羅斯奧登堡、克萊門茨等獲致的極大數量文物，尚未有系統的出版公刊。不過，黑水城的，有出版，即俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北大學、上海古籍出版社編篡，《俄藏黑水城藝術品》（I、II），上海古籍出版社，2011.12。再者，斯坦因當年獲致文物，因印度總督提供了五分之三的費用，最後拆帳時，較大英博物館還多，分到了五分之三的文物，多年也未見公刊，幸好2012年終盼到了由Niyogi Books出版LokeshChandra和Nirmala Sharma合撰的Buddhist PaintingsofTun-huanginthe National Museum New Delhi一書。
